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原谅我这么说，因为今年戛纳经典修复单元的片单，实在太耀眼。
吉尔莫·德尔·托罗亲自监修的《潘神的迷宫》4K版、黑泽明《姿三四郎》含新发现散佚片段的修复版、维斯康蒂遗作《无辜者》、奥逊·威尔斯《陌生人》、华语经典《霸王别姬》……在这一众经典之中，还有一部是——
《肯·拉塞尔的〈群魔〉》。
戛纳的官网上，特地把导演名字，加到了片名上。
它不是普通的《群魔》，这个名字意味着来自导演本人的认可——但导演本人其实已经去世了。
戛纳这样强调，当然有它的理由。
戛纳即将放映的这个版本，时长达到114分钟，采用原始底片素材，做了4K修复。这个版本比此前公开流通过的任何版本都更长、更完整，可以视为符合导演本人标准的某种定剪版。换言之，这是这部电影问世五十五年以来，第一次以肯·拉塞尔本人完整意图呈现的样貌面向公众。
尽管拉塞尔本人，已经在2011年去世了。
这部影片的修复和发行，由华纳兄弟旗下刚刚成立的精品厂牌Clockwork操刀。这个厂牌本身的诞生，与《群魔》解禁的命运，都是2026年春天最具象征意味的电影产业事件。
一家曾经亲手肢解这部电影、并在此后半个世纪中反复阻止它完整公映的制片厂，如今选择以最高规格的修复和最隆重的亮相场合为其正名。这里面的历史曲折和权力博弈，远比一部电影的技术修复本身更值得深究。
《群魔》的故事原型取自17世纪法国卢丹城真实发生的女修道院集体附魔事件。英俊不羁、政治立场独立的天主教神父乌尔班·格朗迪耶，被一群性压抑的乌苏拉会修女指控以巫术施淫，这恰好给了红衣主教黎塞留以宗教名义铲除政治异见者的机会。
格朗迪耶最终在公开审判后被处以火刑。阿尔多斯·赫胥黎1952年的非虚构著作《卢丹的群魔》对这一事件做了精细的历史还原，约翰·惠廷1960年将其改编为舞台剧，而拉塞尔的电影则在两者基础上更进一步，毫不掩饰地把矛头指向宗教伪善、国家暴力和体制化的性压抑之间的三重共谋。
拉塞尔本人曾说这是他唯一的政治电影。这句自评精准无比。他拍过那么多看似癫狂的作者传记片，但只有《群魔》的怒火是纯粹政治性的。它讲的不再是某一个人的命运了，他针对的是将宗教、性、权力编织在一起的整套社会机器。
最早接手这一项目的是联艺公司，但他们在读完剧本后因内容过于挑衅而退出。华纳兄弟接手出品，主体摄制于1970年末在松林制片厂完成。
值得一提的是，担任影片美术指导的正是后来定义了之后酷儿电影浪潮的德里克·贾曼。这是他参与的第一部长片项目。贾曼设计的卢丹城全部由纯白瓷砖和不锈钢管构成，将一个17世纪的法国小城推向一种近乎超现实的、洁净却令人窒息的视觉极端。
这种设计是一种故意的时代错位，它让卢丹看起来像一座医院或者审讯室。肉体在其中的一切变形、狂欢、酷刑、自残，都因为背景的极端纯白而变得更加触目惊心。拉塞尔需要的正是这种效果。他从来不想让观众舒适地消费历史奇观，他要让历史刺穿银幕，戳进在场者的眼睛里。
从美学层面来说，《群魔》在1971年的英国电影中几乎没有任何可比对象。它既不属于彼时正在衰退的英国厨房水槽现实主义传统，也不属于正在兴起的恐怖片商业潮流，更不是后来被归入文化遗产电影的那种精致古装剧。它是一部彻底孤立的作品。
拉塞尔从歌剧导演的经验中汲取了一种极端化的表演调度方式：奥利弗·里德饰演的格朗迪耶既是一个知识分子也是一个享乐主义者，他的肉体性和精神性被同时推到极限。瓦妮莎·雷德格雷夫饰演的让娜嬷嬷，则在她驼背畸形的身体里释放出一种令人难以承受的情欲能量，她对格朗迪耶的执念是一种混合了自我厌憎、宗教狂迷、对自身残缺的补偿性投射的复杂心理状态。雷德格雷夫的表演几乎是用整个身体在尖叫，展示了体制化的性压抑如何将个体扭曲为自身欲望的囚徒。
《群魔》中最有名的场景，也是导致这部影片被肢解的核心原因，是拉塞尔自己称之为本片枢纽的段落，是所谓「基督的强暴」。
在拉塞尔的原始构想中，这段约三到四分钟的蒙太奇紧接国王路易十三乔装造访卢丹的情节。国王亲自将一只号称装有基督圣血的圣物瓶赠予前来驱魔的巴尔神父，瓶中之物瞬间驱散了修女们的附魔症状，从而以最具讽刺性的方式证明了整起事件不过是一场集体幻觉。
然而当骗局败露，被羞辱的修女们冲向教堂，将一座等身大的基督受难像扯下十字架，赤裸地骑跨、亵渎、以性化的姿态对待它。拉塞尔将这视为全片政治、宗教、性三条腐败主线的总爆发。失去了这一段，影片的叙事就像一座拱桥被挖掉了拱心石，两侧的结构虽然还在，但力学逻辑已经断裂。
问题在于，这段影像在抵达任何审查官面前，就已经从送审拷贝上消失了。根据各方当事人后来的回忆，剪辑师迈克尔·布拉德塞尔是应华纳的要求将之剪除的。也有说法认为英国电影分级委员会时任秘书长约翰·特里维兰在非正式观看粗剪后暗示必须删除。
分级委员会的官方档案中找不到这一段被正式驳回的纪录，换言之，它在进入官僚流程之前就已经在私下的权力默契中被抹去了。
但即便抽掉了拱心石，分级委员会依然认为这座建筑过于危险。他们继续要求删除性化的女性裸体，让娜嬷嬷从绳索上赤裸盘旋而下的镜头，修女们成群涌向基督像的若干残留画面，格朗迪耶被铁锤敲碎腿骨的特写。
影片最终在1971年5月获得X级证书在英国上映。抵达美国后同样获得X级。1973年华纳兄弟试图搭上《驱魔人》的热潮重新发行，为了换取R级又进一步大幅删剪，连让娜嬷嬷关于女同性恋暗示的几个镜头以及腿骨粉碎的段落也一并切除。这个R级版本公认是最支离破碎、几乎无法理解剧情逻辑的一个版本，时长仅约103分钟。
不只是审查机构在剪，社会力量也在阉割它。
英国的光明节运动将《群魔》作为攻击靶心，多个地方议会援引地方权力直接禁映这部已获全国分级证书的电影。意大利和芬兰直接全面禁映。芬兰的禁令持续到2001年方才解除，长达三十年。
当时的评论界和电影界给了这部电影一些荣誉，但荣誉从来不能抵消来自权力和道德的恐惧。
更隐蔽的压制发生在电影进入公共讨论的层面。由于完整版长期不可见，研究者和评论家几十年来只能依据残缺版本来评价这部作品，许多人因此将它误判为一部纯粹的感官挑衅之作，忽略了拉塞尔在结构层面精心设计的政治隐喻系统。
这部被肢解的电影，从此失去了被后人理解的可能性。所以，审查的效果不止是让一部电影变得不那么危险，而且也让它变得不那么聪明了。
《群魔》的版本谱系之复杂，放到电影审查史上也很突出。它至少存在过六个版本。
第一个是拉塞尔的原始版，约117分钟，包含全部最终被切除的内容。这个版本从未公开上映，作为完整物理拷贝很可能已不存在。
第二个是1971年英国X级版，约111分钟，已切除基督的强暴全段与若干其他镜头。这是欧洲与澳大利亚发行的母版。
第三个是1971年美国X级版，约108分钟，在英国版基础上又有多处删减。
第四个是1973年美国R级再发行版，约103分钟，为配合《驱魔人》上映而进一步阉割，公认最残缺的版本。
第五个是2004年由影评人马克·克莫德与纪录片人保罗·乔伊斯，在剪辑师布拉德塞尔与拉塞尔本人监督下重构的导演剪辑版，约111至114分钟，重新接入了在华纳仓库中找到的基督的强暴原始素材，以及让娜嬷嬷用烧焦人骨自慰的收尾段落。2002年和2004年在伦敦国家电影院各放映过一次，此后再未获得任何家庭录像或商业发行许可。
第六个就是2026年这一次的华纳Clockwork 4K修复版，114分钟，以原始底片为母带，本质上是2004年重构版的官方化、4K化、技术升级版本。华纳官方将它界定为本片唯一的定剪版。
这部影片的家庭录像发行经历同样是一部混乱的禁令史。1997年华纳英国以一个约106分钟的版本发行过VHS和DVD。2005年一个盗版厂牌发行了夹带基督的强暴片段的盗录DVD，画幅还被错误裁剪。2010年华纳一度在iTunes上架108分钟版，三天后悄然下架，未给任何解释。2012年英国电影协会经多年谈判，仅获许可发行原始X级111分钟版本的双碟DVD，附带的纪录片中基督的强暴画面被删，演员在纪录片中怒骂华纳的一句粗话也被消音。2019年标准收藏上线了一个109分钟版本，不久即被撤下，2024年才重新恢复。
如果说《群魔》能在2026年重回戛纳是一个奇迹，那么这个奇迹的中心人物毫无疑问是英国影评人马克·克莫德。
克莫德是BBC Radio 5 Live和《观察家报》的资深影评人，也是肯·拉塞尔的传记作者。他对《群魔》的公开拥护可以追溯到1990年代中期。1995年BBC2在一个禁忌电影专题周末中首次公开播出了尽可能完整的版本，由导演阿历克斯·考克斯主导选片，而克莫德是这次放映最积极的推动者和评论者之一。
在《视与听》杂志2002年和2012年两次十年一度的影史十大佳作票选中，克莫德两度将《群魔》列入个人榜单。
克莫德与拉塞尔之间是亦师亦友的关系。从1999年起他开始系统寻找基督的强暴的原始素材，驱动力来自拉塞尔本人无数次对这段被夺走的影像的绘声绘色复述，以及散见于BFI档案和专业影迷杂志《Video Watchdog》中的残存剧照。
他为英国第四频道与制片人保罗·乔伊斯合作制作了纪录片《地狱归来：群魔的亵渎与复活》。在长达两年半的研究和拍摄过程中，他和团队在华纳兄弟的英国胶片仓库深处找到了一卷此前被认为已经销毁的底片，其中包含可以修复的基督的强暴原始素材。
拉塞尔与布拉德塞尔将这部分素材接入影片主体，2002年11月在伦敦国家电影院首次放映了重构版本，同夜《地狱归来》在第四频道首播。2004年11月，更完整的导演剪辑版在同一影院再度放映，让娜嬷嬷用人骨自慰的段落也得以复位。
但2004年的胜利远非终点，某种意义上它甚至让此后的挫败更加痛苦。华纳兄弟拒绝授权这一重构版以任何家庭录像、流媒体、正式院线重映的形式发行。
克莫德此后通过他的BBC广播节目、《观察家报》专栏、个人视频博客以及BFI的多次讲座和写作，一次又一次地施压，但都没有任何用。
标准收藏也曾多次试图将完整修复版纳入它的经典系列，每一次都在最后关头被华纳否决。
拉塞尔遗孀伊丽莎·特里布尔·拉塞尔、德尔·托罗等导演、影迷社群在社交媒体上发起的运动，与克莫德一起构成了旷日持久的舆论浪潮。
可以毫不夸张地说，没有这场由一个影评人实际主导、持续四分之一个世纪的游击战，2026年的官方修复几乎不可能发生。
克莫德的案例在电影批评史上也很可贵。大多数影评人的工作是对已经存在的作品进行阐释和判断，而克莫德做的是更为基础的事情，他希望让一部作品得以存在。这种行为已经超出了评论的边界，进入了档案保护、版权政治，乃至文化行动主义的领域。
当评论变成行动，影评人和他所评论的作品之间的关系就发生了根本性的变化。克莫德之于《群魔》，在某种程度上类似于凯文·布朗洛之于阿贝尔·冈斯的《拿破仑》，或者乔纳森·罗森鲍姆之于奥逊·威尔斯晚期作品的重新发现。
他们都证明了一件事，在电影史的建构中，批评也可以成为改变历史进程本身的力量。
终于要说到华纳旗下这个新的厂牌Clockwork了。
今年对卷入收购大战的华纳来说，实在是一个多事之秋。一个精品厂牌的设立，对当下的华纳算不上一件最轰动的大事。
21世纪初，时代华纳曾同时运营Fine Line Features、Warner Independent Pictures、Picturehouse三个独立电影厂牌。2008年金融危机，集团整合导致这三个厂牌全部关闭。此后近二十年间，华纳在独立电影和作者电影领域基本处于空白状态，偶尔由New Line Cinema承接个别项目，但它缺乏一个拥有独立审美判断和市场策略的精品部门。
与此同时，环球拥有Focus Features，迪士尼旗下有探照灯影业，索尼有经典影业，连一度看似只会生产超级英雄电影的华纳自己也意识到，在颁奖季和全球艺术院线市场中长期缺席的代价正在变得越来越大。
Clockwork正是为填补这一真空而生。2025年12月，长期担任Neon首席市场官的克里斯蒂安·帕克斯宣布离开Neon，几天后即被华纳兄弟电影集团联席掌门人迈克尔·德·卢卡与帕梅拉·阿布迪延揽为新厂牌负责人。
在上个月的CinemaCon上，厂牌正式定名为Warner Bros. Clockwork，并宣布首部原创项目是肖恩·贝克的新片《Ti Amo!》。帕克斯身后的核心团队几乎全部来自Neon。
Neon是过去十年间全球精品电影发行领域最具文化嗅觉的公司之一，凭借《寄生虫》和《阿诺拉》两度摘得奥斯卡最佳影片，还发行了《坠落的审判》《悲情三角》《钛》《长腿》《燃烧女子的肖像》等一系列定义了新一代人影迷趣味的作品。帕克斯正是这些战役的核心操盘手。华纳将整支Neon营销团队挖来组建自己的精品部门，野心昭然若揭。
Clockwork的官方定位涵盖三个方向：独立制作和收购、片厂内部新项目开发、华纳兄弟经典片库的修复发行。
华纳拥有好莱坞最深厚的经典片库之一，但在修复发行方面长期不够积极。Clockwork的成立意味着华纳首次将经典修复纳入未来的核心工作范围。
《群魔》正是Clockwork的首部经典修复作品。
这个选择耐人寻味。一个需要文化合法性的新厂牌，选择了一部被自家公司压制了半个世纪的杰作作为开局名片，这里面包含的姿态是多重的。
对外，它宣示了Clockwork不会回避争议、尊重作者完整性的审美立场。对内，它是华纳对自身历史错误的一次迟到但正式的纠正。甚至对整个行业，它也像是在喊话说，大制片厂应该为片库中被不公正对待的作品恢复名誉。
电影修复界经常使用「圣杯」这个词来指代那些具有极重要影史意义，但又很难完成的项目。哪些影片有资格冠以这个称号呢？
我最先想到的前几名是，弗里茨·朗的《大都会》，阿根廷意外发现了它的25分钟散佚素材，之后启动重建，奥逊·威尔斯的《风的另一面》在拍摄四十年后才完成最终剪辑，以及阿贝尔·冈斯的《拿破仑》。
《大都会》
《群魔》绝对也有资格位列其中。
但它的圣杯属性与上述案例有着根本性的不同。《大都会》的散佚是战争和漫长的历史导致的。《风的另一面》的未完成主要是创作者自身复杂境遇的结果，《拿破仑》的修复障碍主要是版本的极端复杂和胶片的物理衰变。
而《群魔》的修复障碍是制片厂有意识的、持续半个世纪的内部封锁。
华纳兄弟一直有条件这么做，但他们反复以商业风险、声誉风险为由阻止它完整化公开，所以《群魔》的修复，本质上是关于机构政治和电影工业自身的内部阻力。
《群魔》在今天重新问世还有另外一重意义，是很多人始料未及的。
拉塞尔描绘的17世纪卢丹城，核心权力结构是宗教权威和世俗政权合谋构陷异见者。这种权力结构中，性压抑被作为道德武器，女性的身体被同时作为罪证和景观来使用，而整个过程被包装在一套关于净化和拯救的神学话语中。
1971年，这些看起来像是一幅关于遥远过去的狂想。但2026年今天，这些事难道不会让我们觉得它又成了一份当代的诊断书？
一些西方国家围绕女性的生育权和堕胎自由，再度展开法律攻防战，全球多地出现宗教民族主义和世俗权力的再度合流，这都使得拉塞尔镜头下的故事不再像一则历史奇闻。
社交媒体时代的群体性指控和审判机制，与卢丹修女们的集体歇斯底里，在结构上也有着令人不安的相似。
一个被指控的对象在舆论的狂热中被瞬间剥夺话语权，从一个具体的人变成一个象征性的恶魔，被一个需要敌人来维系自身凝聚力的共同体所吞噬。这样的事并非只在四百年前发生过一次。
还有一点或许会让人稍微有点沮丧。《群魔》之所以在2026年被允许重见天日，并非因为它的政治姿态被时代接纳了，而恰恰因为它的政治姿态在今天的市场中被认为是可以消费的。
Clockwork作为厂牌需要文化合法性来建立自身的品牌形象。肯·拉塞尔早已去世，不会带来新的公关麻烦，而电影批评界和影迷社群已经为这部影片建立了无懈可击的经典地位，再加上恐怖电影爱好者群体在社交媒体时代高度活跃，证明他们拥有强大的消费能力，让重新恢复这部影片变得有利可图。各种条件齐备，封印自然松动。
所以克莫德过去二十五年的抗争能够成功，本质上不是因为它改变了影片的经典地位，更因为它成功地改变了围绕这部电影的经济算术。
当然，这并不抵消胜利本身的意义。从过程到结果，电影都赢了。
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